图片源于：https://www.thecollector.com/emily-carr-canadian-artist/
艾米莉·卡尔的人生是在反抗权威的旗帜下度过的。
她的事业受到家乡不列颠哥伦比亚省的风景和人民的塑造。
如今，艾米莉·卡尔已成为加拿大艺术史上的一个著名名字。
她是一位全面发展的艺术家；她的水彩画，如今在所有主要的加拿大博物馆展出，与她的自传书籍同样知名。
《成长的痛苦》、《克莱·瓦克》、《小书》、《万象之家》现在成为许多著名大学加拿大文学课程的一部分。
它们为我们提供了重要的见解，不仅关于这位革命性和独立艺术家的生活，也关于她所生活的社会，以及她在维多利亚加拿大作为一名女性画家时所面临的挣扎。
来自不列颠哥伦比亚省的年轻女孩
艾米莉·卡尔的生活和事业深受她对任何形式的（感知）权威的不可遏制的叛逆欲望的影响。
作为一个孩子，她对父亲的严厉心存不满，尽管他对她的成长有影响（他在她11岁生日时赠送了《男孩自然历史书》）。
来自英国肯特的商人理查德·卡尔于1863年与妻子艾米莉·桑德斯在不列颠哥伦比亚省维多利亚定居，这比艾米莉·卡尔的出生早八年，她于1871年12月13日出生。
作为一个青少年，卡尔拒绝了姐姐伊迪丝对家庭的权威，伊迪丝在母亲和父亲的不幸去世后负责照顾家庭。
为了逃避她的管束，艾米莉在1890年说服监护人送她去旧金山学习艺术，学习加州设计学院。
她在旧金山的经历让她失望。
教学方法保守且落后，她花了三年时间画物体和静物。
她在自传《成长的痛苦》中回忆起这一切（1946年），该书至今是关于她生活和工作最重要的信息来源。
艾米莉最终离开旧金山，返回家中。
在这里，她第一次召集一群孩子，教授他们艺术课程。
她的第一间工作室是在她家后院的一个改装过的牛棚里。
海岸线，艾米莉·卡尔，1936年，麦克迈克尔加拿大艺术收藏。
温哥华岛尤克鲁立特村位于不列颠哥伦比亚省的西海岸，距离维多利亚市近300公里（186英里）。
这个村庄建在从时间的长河中就已被尤乌鲁（Yuułuʔiłʔatḥ）人民占领的土地上，他们是努查哈胡尔特民族的成员。
几个世纪以来，西方世界已知的努查哈胡尔特人是詹姆斯·库克在1778年为他们所授的“努特卡”这个名字。
他们自称的名字在英语中翻译为“沿着山脉的所有东西”。
他们是熟练的水手，曾用岛上生长的巨大雪松树建造独木舟，随后驶出海洋，捕鱼和捕猎海豹、加州灰鲸和座头鲸。
努查哈胡尔特人也是熟练的雕刻师，他们的木板房屋装饰着各种雕刻，周围矗立着高大的图腾柱。
艾米莉·卡尔在1890年代末第一次看到努查哈胡尔特人的图腾柱，那是她第一次接触不列颠哥伦比亚省的原住民及其艺术。
在旧世界的年轻女孩
1899年，卡尔抵达欧洲，开始在英格兰伦敦学习。这是她第一次踏出北美，她对威斯敏斯特艺术学校的学习感到失望。
她所学的艺术属于19世纪的保守传统。
多年来，卡尔常常表达她对伦敦艺术界的不喜欢。
然而，她非常喜欢巴黎。
在1901年，她前往巴黎，在那里停留了12天，游览了卢浮宫，沉浸在印象派、野兽派和后印象派的革命性艺术作品中。
她被克劳德·莫奈（1840-1926）、亨利·马蒂斯（1869-1954）和文森特·梵高（1853-1890）等画家的美与现代性深深打动。
她在巴黎看到的艺术作品对她而言无疑是一场革命。
回到英格兰后，她在康沃尔的圣艾夫斯度过了接下来的八个月。
在文学界，圣艾夫斯常被称颂为弗吉尼亚·伍尔夫失落的天堂。
在1882年至1894年间，伍尔夫与她的兄弟姐妹每个夏天都在圣艾夫斯的大家庭居住，在那座耗资巨大、租赁的白色房屋里。
在图兰德灯塔的对面是戈德雷维灯塔，这对伍尔夫在写她最有力和最受喜爱的小说《到灯塔去》 (1927) 的影响。
艾米莉·卡尔到达圣艾夫斯时，距离斯蒂芬家族停止租用图兰德灯塔还不到七年。
在康沃尔，卡尔受到英国印象派运动的一位领导人物朱利乌斯·奥尔森（1864-1942）的鼓励，前往圣艾夫斯周围的康沃尔海滩进行户外绘画。
但她没有。
她更喜欢特雷根纳树林里的阴影和光影变化。
她在圣艾夫斯的第一次欧洲经历以1903年在东英吉利圣养所的住院结束。
她于1904年返回不列颠哥伦比亚省。
卡尔于1910年再次前往法国，并入学于科拉罗西学院；这一次，她在巴黎停留超过一年。
在这一时期，她创作的作品中，我们可以明显看到她的风格演变为后来的作品。
在《秋天在法国》（1911年）中，浓密而动态的色彩展现出她后期作品的形状和纹理，其画作《印第安屋室内与图腾》（1913年）与其同年创作。
在巴黎，她结识了与马蒂斯和乔治·斯坦因（1874-1946）友好的英国艺术家哈里·费伦·吉布（1870-1948）。
就是吉布鼓励她追求现在所称的“第一民族项目”。
与姐妹的阿拉斯加之行
艾米莉·卡尔与姐姐共同前往阿拉斯加的1907年之行，标志着她事业（或许是生活）的一个重大转折点。
从她第一次到尤克鲁立特的旅程，相隔近十年，卡尔对此行进行了广泛的记录。
她在西特卡首次看到海达族和特灵特族的图腾柱，并在其作品《西特卡的图腾漫步》中描绘了这些图腾。
该作品的构图传统，明显受到她在伦敦学习的技术的影响。
尽管这个明显简单的场景，卡尔却成功地为这个简单的场景赋予了神秘感。
布满鲜艳色彩和浑然天成高度的海达族和特灵特族图腾柱在树木之间显得格外引人注目。
在1904年，15根图腾柱被运往圣路易斯世博会，吸引了大批人群。
阿拉斯加州州长约翰·布拉迪（John Brady）在阿拉斯加展馆外竖立这些柱子。
到博览会结束时，15根图腾柱中有13根已经返回阿拉斯加。
它们在1906年1月回到西特卡，现今的西特卡国家历史公园仍可欣赏到其中的一部分。
在看到海达族和特灵特族的图腾柱后，卡尔决定描绘并记录她认为的一个正在消亡的民族的艺术。
这个民族由于天花、麻疹和百日咳等疾病而受到严重打击，他们辉煌的过去通过他们宏伟的艺术作品仅存于遥远的记忆中。
在她第二次长达15个月的法国逗留后，卡尔在1911年返回加拿，变得更加坚定地开始她的第一民族项目。
一个即将消亡的民族?
在1912年，卡尔在西北海岸开展了几次旅行。
她游历至海达圭岛（一个位于不列颠哥伦比亚省北部海岸的岛屿和小岛群），彼时这个地方被称为昆特莎岛（Queen Charlotte Islands）。
她沿着海岸向北旅行，遇到了该地区的最北方一支第一民族特灵特族，他们的土地延伸到育空和阿拉斯加。
在这里，她还与海达族和夸夸卡瓦克族交谈，后者向她展示了他们的工艺品，欢迎她进入他们的家中。
到20世纪初，海达族已经因流行病而遭受重创，他们的习俗因引入欧洲商品和食品而改变。
不难理解，为什么卡尔认为他们是一个即将消亡的民族，注定要消失。
她的看法并不孤单。
北美洲的殖民和白人定居者的掠夺土地常常以所谓的“即将消亡的印第安人”理论为借口。
根据这一理论，原住民实际上是一种即将消亡的民族：印第安人在18和19世纪被称为这样，无法在更文明的“先进”白人种族面前生存。
“即将消亡的印第安人”理论与澳大利亚的“注定灭绝”的种族神话有密切联系，其基于对达尔文进化论的解读：正如在自然界中，强者胜出，弱者注定要死去一样，未开化的种族在面对更高级的欧洲文明时的灭绝被认为是不可避免的。
在当时的殖民时期，媒体和书籍中的贬义和可怜的用语被用来描述原住民，不仅强化了即将消亡的印第安人理论，而且把原住民的命运描绘成一个持续的、不可停止的过程。
在殖民时期高峰期，第一民族常被描述为落后、懒惰、幼稚的劣等种族，与白人无可信赖。
由于被认为原始，原住民竟不配拥有或管理土地，与白人定居者相对照。
“注定灭绝的种族”和“即将消亡的印第安人”理论有效地为“无人土地”原则的法律应用铺平了道路。
这一原则并不否认原住民的存在；他们的存在的确得到了承认，但由于他们未能为经济目的开发丰富的土地，故被剥夺了他们的财产权利。
北美和澳大利亚大陆向欧洲的征服和定居之路被打开。
由于农业被视为文明的先决条件，白人的责任和负担是妥善利用和开发土地。
从她的著作中可以看出，艾米莉·卡尔深信“即将消亡的印第安人”神话。
然而，这并不意味着她将原住民视为落后、懒惰或原始。
她根本无法将他们视为劣等——她遇到的精彩艺术作品证明了一个高度复杂的文化，拥有自己宗教信仰与价值观。
这些文化与欧洲的文化截然不同，但绝对不逊色。
值得一提的是，卡尔在1911年至1913年间创作的大多数水彩画都没有人类的身影。
比如位于皇家不列颠哥伦比亚博物馆的《塔诺》（Tanoo, Q.C.I，1913），只有三根高高的图腾柱显示着生机。
虽然卡尔主要关注于原住民的艺术，而较少关注创造这些艺术的男女，但也有一些例外。
例如《聚会人物》（Potlatch Figure，1912）、《尤姆沙维（Cumshewa, 1912）》、《印第安屋室内与图腾》（Indian House Interior with Totems，1913）和《战舟》（War Canoes，1912），卡尔在作品中描绘了日常生活中的男女。
他们站在雕刻的房屋前，依偎在图腾柱或围绕绘制的海舟旁边，展现了原住民艺术作品的雄伟。
他们在茂密的背景中十分渺小且难以辨认，但他们依然是这个场景的一部分。
卡尔很快意识到原住民的生活与文化与西海岸浓密的森林和水域息息相关。
在她的一生中，她多次表达对原住民利用大自然资源的崇敬。
例如，原住民充分利用雪松的每一部分，以及捕获的每一只动物和鱼。
艾米莉·卡尔与《七人小组》
在1913年，卡尔在温哥华展出了她的两百幅作品。
在她所做的讲座《图腾的讲座》中，她在多明尼克大厅发表，并将其写信给不列颠哥伦比亚省教育部，她表达对太平洋西北第一民族的深厚敬意。
她也表达了我们现在看来是典型的白人和家长式的渴望，即希望保护他们的文化。
尽管她的个性不拘一格，但毕竟她是她这个时代的女人。
她在温哥华的展览获得了好坏参半的评论。
在接下来的十年里，她将自己的事业视为失败，并隐居在自己位于维多利亚的“万象之家”中。在这期间，加拿大的艺术界没有承认这位伟大的艺术家及其作品，等待长达14年之久。
1927年，加拿大国家艺术馆馆长埃里克·布朗（Eric Brown）邀请卡尔在《西海岸原住民与现代艺术》主要展览中展示她的作品。
同时，他也将她介绍给《七人小组》。
这对卡尔来说是一个新的开始，标志着她生命和艺术事业的新阶段。
她与劳伦·哈里斯（Lawren Harris）的友谊是这一新阶段的重要基石。
在接下来的几年里，她的作品被纳入首次与《七人小组》共同展出的团体展览，随后于1938年和1939年分别在伦敦的泰特美术馆和纽约展出。
到这一时刻，卡尔的艺术逐渐被认可，成为加拿大艺术历史上最具影响力的名字之一。
在1930年，她在纽约有机会看到巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、乔治·布拉克（Georges Braque）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品。
她还与革命艺术家乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）结下了友谊。
她将所有这些影响（尤其是立体主义和伯特拉姆·布鲁克（Bertram Brooker）的作品）融入她后期的作品中。
最初，她主要关注原住民艺术和文化，但后来几乎开始专注于描绘不列颠哥伦比亚省的崎岖风景。
在她后期的水彩画中，几乎没有描绘人类（包括原住民）。
1929年，卡尔再次沿着温哥华岛西海岸旅行。
这次她访问了尤夸特（Yuquot）村及其居住的莫瓦查特-穆查拉特（Mowachaht-Muchalaht）社区。
将近500年前，1778年，詹姆斯·库克首次抵达尤夸特（当时是在诺塔（Nootka）岛的原始位置），这是他与太平洋西北第一民族的首次接触。
在这次旅行不久后，卡尔绘制了《尤夸特村的教堂》。
在深绿的森林映衬下，孤立而不带窗户的小白色天主教教堂显得非常引人注目。
她的朋友劳伦·哈里斯非常喜欢这幅画，他购买了这幅画挂在自己的房子里，并将其纳入国家美术馆的第五届加拿大艺术展。
然而，卡尔最初为其水彩作品所起的标题是《印第安教堂》。
直到2018年，安大略艺术馆才决定重新命名这幅作品。
这一决定引发了一系列争议，指责白人洗白。
最重要的是，这一更名是在与尤夸特教堂建立的土地上传统所有者之间的协商后进行的。
从这一时期，她的标志性作品是《被征服的》（Vanquished，1930），现展出在温哥华艺术馆。
在这里，卡尔描绘了一座被遗弃的原住民村庄。
这个场景笼罩在寂静之中，充满了荒凉、遗弃与衰败。
这幅画具有一种忧郁而富有诗意的品质，一些人解读为卡尔对即将消亡的印第安人神话的信仰。
而更简单地说，她也可能只是描绘了许多次在太平洋西北海岸旅行时亲眼目睹的场景。
由于天花剿灭的原住民社区，往往迁至较大的村庄，留下他们的木制房屋和宏伟的图腾柱，任其腐烂衰败。
在同几年里，卡尔也关注于森林砍伐对不列颠哥伦比亚省风景的影响（当时越来越多的烂树桩遍布其中）以及对其原住民社区的影响。
而在一些后殖民批评家看来，她这一后期创作阶段则被视为是在固守一种基于第一民族缺席的国家认同。
然而，另一些人认为卡尔对原住民艺术和文物的关注恰恰是对殖民机构所赞助的这种统一国家认同的一种个人抵抗。
正如琳达·莫拉（Linda Morra）在其文章《根据艾米莉·卡尔的加拿大艺术》中所写，“卡尔所处的文化双重约束，实际上束缚了她的艺术之手。
她所写或所绘的内容，在我们看来都不会被视为合适。”
在1933年，卡尔在去世前11年，买下了“象”，这是一辆被她改造的房车。
它使她可以继续在温哥华附近的森林中进行户外绘画，地点包括梅丘辛（Metchosin）、阿尔伯特海（Albert Head）和金溪公园（Goldstream Park）。
我在哪里可以看到艾米莉·卡尔的作品？
如今，艾米莉·卡尔的水彩画在加拿大全国的博物馆和艺术画廊展出。
在安大略省，她的作品可以在以下地方欣赏：
国家美术馆，加拿大渥太华
麦克迈克尔加拿大艺术收藏，克莱尔伯格
安大略艺术馆，托伦托
汉密尔顿艺术画廊，汉密尔顿
在不列颠哥伦比亚省，她的作品可在：
